mi Padre, el rey, de Gsús Bonilla

1.

mi Padre, el rey, el más elegante de todos,

presumía de monarca; tenía un universo por corbata

**

10.

lo siento, si sigo saciando de argumentos

al hambre de los lobos; habría deseado un poco de sol

para darle a este texto algo de alegría, pero aquí,

el hombre sucumbió ante la vida, obedeció a otro,

preguntó por el dulce sabor de la morfina

y le llenaron la boca de guijarros

**

12.

girarle solo la cabeza, por pura cobardía,

oveja y dócil,

sometida a la lógica del tiempo.

es estúpido allanar su cuerpo

maquillar la piel

para que mi escalofrío se encuentre cómodo

**

25.

los pies en el suelo me devuelven

al frío normal de la sugestión;

a la deriva, caminas dejado

como un resto de esta vida

que te traza a otro lugar, a otra orilla, a otro puerto,

sin embargo

mi miedo es perder tantos poemas por escribirte

**

37.

–cuando se es joven, hay que andarse con ojo,

porque las zorras merodean.–

lo dice mi padre, temblando;

y me habla, también, de un nido, y del sabor a cobre

que tiene el agua de la lluvia.

y sé

que la agitación en sus pupilas

le llevan hasta allí, donde había que estirar el pescuezo

para llegar al pico

del que colgaba una lombriz.

después de un mes, postrado, en una cama

es la primera vez que escupe, lo hace incorporado;

el color de esta flema………………..no me gusta nada

**

48.

y siempre es de noche cuando ocurre

y ocurre

que es el miedo que tengo

a dejar de ser de hueso

y empezar

a ser de piedra

Frankenweenie: La exposición de Madrid

The Cure: primer cartel

Johnny Lewis (1983 - 2012)

Los enanos de El Hobbit

Sven Hassel (1917 - 2012)

David Cronenberg, de Jorge Gorostiza y Ana Pérez

Porque Cronenberg además se centra en el cuerpo como objeto de transformación: «no creo que la carne tenga que ser necesariamente traicionera, perversa, mala. Es irritable, y es independiente. La idea de independencia es la clave […] Y pienso para mí: “Eso es lo que pasa: la independencia del cuerpo, en relación al cerebro, y la dificultad del cerebro para aceptar lo que esa revolución podría acarrear”» (Rodley, 2000: 132).

Es evidente que para Cronenberg el concepto de lo material, del organismo, es importante: «lo que viene del cuerpo es lo real. Este es el verdadero proceso de la existencia que es la vida, el resto es diversión, es una distracción de lo que llega a tu cuerpo, incluidos, seguro, la muerte y el avance hacia la muerte, que es de lo que buscamos sobre todo escapar de todas las maneras posibles» (Grünberg, 2000: 161), e incluso añadía de forma contundente: «siempre he tenido el sentimiento de que el cuerpo humano es el hecho mayor de la existencia humana» (Grünberg, 2000: 37).

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[…] «el problema es saber si la enfermedad es realmente una criatura disminuida, una criatura enferma, o si es al contrario una criatura reforzada, o además si es otra criatura. La enfermedad indica habitualmente la presencia de otra forma de vida. No siempre, pero a menudo. La buena salud de otra forma de vida nos provoca la enfermedad. Es un arreglo extraño» (Grünberg, 2000: 182).

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La enfermedad de sus progenitores suele relacionarse con el cine que hizo después; sin embargo, Cronenberg niega rotundamente su influencia: «si se miran las cosas que escribí en el colegio, cuando mis padres estaban los dos perfectamente sanos, encontrarás un conocimiento sustancial de la naturaleza física de la vida y la muerte», y continúa: «los hechos que desde entonces les han ocurrido a las personas cercanas a mí sólo lo han confirmado, sí, las cosas suceden, y puedes entristecerte por ellas. El mundo proporciona algunas cosas malas, lo queramos o no» (Lucas, 1983: 39). Incluso ha llegado a declarar: «puedo decirte cuándo murió Gilles Villeneuve pero no puedo decírtelo de mi padre» (Breskin, 1992: 200). En Cronenberg son mucho más importantes la enfermedad y su proceso, que conllevan un deterioro progresivo del cuerpo, que la propia muerte.

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[…] estamos básicamente ante una historia de amor que condensa, con ayuda de la premisa “fantástica” de la fusión molecular, una relación de cuarenta años en unas pocas semanas. Es lo que ocurre cuando en una pareja de amantes uno de ellos enferma gradualmente: la “monstruosidad” es una metáfora del cáncer o, si se prefiere, de la decrepitud física que se nota mucho cuando uno es mucho mayor que el otro. Por eso aquí era importante que los efectos visuales fueran muy desagradables, para resaltar el horror físico de la enfermedad y lo doloroso de la necesidad de separación.

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Su interés por Burroughs había empezado mucho antes. El director declaraba que el escritor: «fue una de mis mayores influencias cuando pensé que iba a ser novelista. Hubo un increíble reconocimiento cuando empecé a leer a Burroughs, “Dios mío, esto está en mí también”. Pienso que ambos, Burroughs y yo, estamos muy interesados en la metamorfosis o transformación, y eso naturalmente nos conduce a tener algún conocimiento de la naturaleza de la enfermedad y la relación entre la condición humana y la enfermedad (Kermode, 1992: 12).

Cartel de It's in the Blood

Próximamente: El libro de las bromas

De Momus. En Alpha Decay.

Trailer de Stoker

La nueva película de Park Chan-wook. Trailer: aquí.

Cartel de Les Misérables

Mátalos suavemente

Andrew Dominik ha adaptado la novela de George V. Higgins (que recomendé aquí, con entusiasmo, hace unos días) de manera fidelísima. Su gran virtud consiste en trasladar la atmósfera del Boston de los 70 al 2008, fecha crucial de elecciones norteamericanas y primeros brotes de la crisis económica mundial y, a la vez, conservar la esencia, los personajes y los diálogos de la novela de Higgins. De tal manera que el director no sólo ofrece un acertado retrato de los bajos fondos y de su sistema rígido de ajustes de cuentas: además de ello, refleja a la perfección la época gris, de desencanto, que estamos viviendo, sometidos a crisis, meses de incertidumbre y promesas políticas que ya nadie se traga. Ese desencanto también era patente hacia el final de The Dark Knight Rises. Nolan y Dominik han rodado dos de las mejores películas sobre el desencanto actual. Durante casi todo el metraje, oímos de fondo los debates y las promesas electorales: mediante la radio, la televisión o los diálogos de los personajes. Tal vez por ello la película, al final, resulte un poco fría, un poco desangelada; aunque también es cierto que el espectador no puede identificarse con nadie, ni siquiera con el Jackie Coogan que recrea Brad Pitt, dando una imagen amenazadora pero totalmente cool (envuelto en humo a los sones de Johnny Cash).  

Aunque esta nueva película de Dominik no es tan redonda como su anterior filme, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, sí contiene, al menos, tres o cuatro escenas antológicas (las dejo para el último párrafo porque contendrán spoilers), y un puñado de actores en estado de gracia. Brad Pitt está muy bien porque Brad Pitt casi siempre está muy bien, no hay duda. Entre los secundarios destacan Richard Jenkins, James Gandolfini y Ben Mendelsohn (actor que me impactó en la australiana Animal Kingdom, y que tenía un breve papel en la última entrega del Batman de Nolan): el trabajo de los tres es inconmensurable, llenan la pantalla aunque no hablen. Pero dejo para el final la sorpresa de la película (respecto al reparto): el joven Scoot McNairy, una especie de Casey Affleck al que no perderé la pista, capaz de contagiarnos su miedo al peligro con una mirada o un gesto.

Decía que no era tan redonda por una serie de factores: aunque la adaptación es muy fiel, eché en falta algunos diálogos de oro del libro, que hubieran redondeado más a los personajes (sospecho que es cosa del montaje y no del guión); Sam Shepard está desaprovechado, apenas está unos segundos en pantalla y lo suyo es más un cameo que un papel; y, tercero, esa frialdad de la puesta en escena acaba jugando un poco en su contra (pero, supongo, es el propósito de Dominik: alejarnos de los mafiosos que sí nos emocionan, como los que vemos en el cine de los Coen, Guy Ritchie o Tarantino).

SPOILERS: Y cierro con esas escenas antológicas, maestras. 1) La paliza que dos sicarios le dan a Ray Liotta, rodada de una manera tan cruda que pocas veces unos golpes nos han provocado tanta repulsión; ya no estamos ante los puñetazos de cómic de las pelis de Stallone, sino que sentimos el impacto y el dolor de la violencia como algo que nos repele y asusta. 2) La charla entre Pitt y Gandolfini en el hotel, en la que el segundo demuestra que se ha convertido ya en un matón crepuscular y acabado. 3) El momento en que Pitt encuentra a uno de los ladrones y se sienta a conversar con él en la barra de un bar, y podemos sentir el terror del segundo hacia lo inaplazable. 4) La última de las conversaciones entre Pitt y Jenkins (aunque todas son magníficas, me quedo con ésta por su lectura política, pero ojo al dato: cada una de las escenas que ambos comparten está rodada de una manera distinta, desde diferentes ángulos).  

Cartel de A Dark Truth

Recién Muertos

Me piden que le dé bola a esta antología de relatos que no conozco y aquí os dejo el enlace al blog, donde se aclara cómo conseguirlo (en ebook, fundamentalmente, pero también hay posibilidad de comprarlo en papel).

Argo: tres carteles

Trailer de Chasing Ice

Aquí

Cartel de Room 237

Documental sobre los misterios que rodean a El resplandor de Kubrick: tanto referidos al rodaje como a la película en sí. No he sido capaz de encontrar un trailer. Esperemos que se estrene por aquí.

Próximamente: Conversaciones con David Foster Wallace

De Stephen J. Burn. En Pálido Fuego.

Londres bajo tierra, de Peter Ackroyd

Un día de estos empezaré a leer el voluminoso libro que Peter Ackroyd dedica a Londres (son, exactamente, 1.000 páginas), que dicen que es una joya y que ya está en mi biblioteca; mientras tanto, me he calzado este breve volumen que el mismo autor consagra al subsuelo de la ciudad: la red de trenes subterráneos, las obras y excavaciones, el alcantarillado y sus leyendas, las catacumbas, las aguas que fluyen bajo tierra y los misterios asociados a la oscuridad. Un extracto sobre el famoso “underground”:

La red de transporte subterráneo es, en muchos aspectos, un símbolo del esfuerzo colectivo. Solitario y al alcance de todos, es una representación de la paradoja que entrañan todas las sociedades y culturas. Facilita el desplazamiento de los individuos, sin duda, pero es también una fuerza social que adopta sus propios códigos y convenciones. En este sentido, puede considerarse como un sistema opresor, que forma parte de la jornada de trabajo del capitalismo tal como hoy lo conocemos. Es, a un tiempo, un concepto ideológico y sociológico. El viajero que, por fuerza, ha de sufrir las aglomeraciones matinales de la “hora punta”, lo verá como una de tantas obligaciones impuestas. “No somos nosotros quienes elegimos la vía por la que queremos ir –decía Thoreau en los albores del ferrocarril en Estados Unidos–: el tren lo hace por nosotros”.

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Otro extracto sobre el refugio que buscaban los ciudadanos durante los bombardeos de 1940, en la Segunda Guerra Mundial:

La gente llegaba allí con tumbonas, mantas de viaje y parasoles; algunos llevaban comida para quince días. Habían ido para quedarse. A eso de las seis de la tarde, los pasajeros habituales tenían que abrirse camino entre personas tumbadas; dos horas después, los andenes estaban tan abarrotados que era imposible dar un paso. El ambiente era asfixiante; mucha gente tenía que salir a la superficie unos minutos para tomar un poco de aire fresco. Para empeorar las cosas, y debido al inusitado calor que hacía, apareció una plaga de mosquitos. Cuando, tras el paso del último tren, las luces se apagaban, algunos de los refugiados invadían las vías. Otros ocupaban los accesos y las escaleras mecánicas.   

[Traducción de Gregorio Cantera]