Cine e imaginarios sociales, de Gérard Imbert (Parte II y última)

Aquí van más extractos de este ensayo, del que días atrás ofrecimos una primera parte:

El cine borderline, por ende, se acerca a lo irrepresentable, a lo que cuestiona lo representado.

Expresa una fuerte desterritorialización: la sensación de descolocación nace precisamente cuando el sujeto sale –es extraído– de su espacio normal (el de las normas, de lo normalizado) y proyectado en un espacio ajeno (extraño, desconocido).

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La deriva es precisamente lo que aparta al sujeto de su recorrido inicial, le hace descubrir otros mundos, pasar por una experiencia de los límites, lo acerca al horror, le hace entrar en el mundo de lo informe.

La deriva es un tipo de recorrido por excelencia posmoderno, que rompe con el MRI (el Modo de Representación Institucional, en expresión de Nöel Burch). Lleva a perder el rumbo, a abandonar el lugar del origen y entregarse al azar. Ya no se trata de perseguir un "objeto" que orienta la búsqueda y, con ello, de construir la identidad para volver "santificado" al lugar de partida, sino de someterse al cuestionamiento y, a veces, perderse en el camino, descubrir otros. De estas derivas el sujeto puede volver cambiado de manera negativa o, cuando menos, trastornado en su identidad: ser otro. De ahí la afinidad entre recorrido físico (la deriva) y recorrido simbólico (la búsqueda identitaria), aunque aquí se trate más de deconstrucción que de construcción.

La ciudad es propicia a las derivas, en particular nocturnas; cumple hoy en el imaginario cinematográfico un papel similar a la carretera en las road movie, en cuanto suspensión del tiempo y espacialización de la búsqueda; tiene una función iniciática, prepara a las experiencias más extremas.

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La deriva nocturna es un recorrido sin origen ni fin, obsesivo (vuelta sobre lo mismo) o torcido (que se aparta del camino trazado). Empieza por una exploración física, la experimentación de nuevas sensaciones, deseos prohibidos.

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"El miedo –decía la directora [Kathryn Bigelow] al presentar En tierra hostil en el Festival de Venecia– tiene mala reputación pero es inmerecida. El miedo pone las cosas en su sitio y lo aclara todo. El miedo nos obliga a darle importancia a lo relevante y a olvidarnos de lo trivial".

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El viaje es ruptura con el mundo de origen.

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En el viaje, uno suspende la identidad, es otro, aunque sea virtual y temporalmente, aunque se trate de una identidad prestada o contaminada por la del otro. Uno es "extranjero" pero, sobre todo, extraño a sí mismo y rodeado de extraños (de sujetos y objetos extraños).

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El viaje cumple una función iniciática: uno vuelve más fuerte del viaje, confirmado en su ser. El viaje también tiene una función descubridora: es desafío, incitación a descubrir otros mundos (físicos y meta-físicos), a ensancharse, a enriquecer la experiencia: por eso uno puede volver transformado del viaje. El viaje, pues, permite superar los límites, para bien y para mal: para bien cuando uno hace cosas que no hubiera hecho normalmente; para mal cuando uno se pierde en su recorrido o descubre su parte maldita, pierde la noción de los límites.   

      

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Hay en Fincher un empeño en entender la violencia desde dentro, desde la mente enferma, desde la fascinación que ejerce, desde su inmunidad social.

[…]

La lección de Fincher no puede ser más clara: para luchar contra la violencia, hay que conocerla y entender por qué nos atrae. Lo confirma el propio director en una entrevista con ocasión del estreno de Zodiac:

Quiero provocar en el espectador una catarsis emocional, ése es el tipo de cine que me interesa, el que deja cicatrices.

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[…] Fincher parece decirnos que la verdadera naturaleza de la violencia es el enigma, algo que nos fascina porque se nos escapa, que cuando lo descubrimos nos atrapa (El club de la lucha), cuyo espectáculo es insostenible (la secuencia final de Seven), cuya lectura cuesta descodificar (Zodiac) y que nos marca de manera indeleble.

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Esta sociedad no acepta la muerte, no tanto la muerte como hecho –la representación mediática está saturada de muerte, plagada de muertos– como "la idea de muerte".

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El duelo es la vuelta de lo reprimido a unos imaginarios que exaltan la eterna juventud, dentro de una concepción del tiempo que permite superar la cronología, una dilución de las categorías que facilita la porosidad entre vida y muerte. Si no se mantiene a raya a la muerte, o no se la integra en el ciclo vital, vuelve a la carga para recordar su presencia. El trabajo de duelo empieza con la aceptación de su representación, el poder mirar a la cara a los muertos, vivir con el dolor de la ausencia, superar el horror.

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En su cara a cara con la realidad, el cine posmoderno no sólo explora los posibles de la ficción, sino también los del imaginario; por eso su mirada es ilimitada, no la coarta ni la moral (el deber ser) ni la norma (el poder hacer), porque es exploradora de nuevos territorios.

[Ediciones Cátedra]

Cartel de Tower

Próximamente: Todo Stephen King

De Ariel Bosi. En Plaza & Janés.

Cartel de King Cobra

Cartel de Alone in Berlin

Cine e imaginarios sociales, de Gérard Imbert (Parte I)

Este ensayo me ha acompañado durante, no sé, quizá un par de años (o tal vez más). Incluso he utilizado algunas citas para mi libro Ansiedad, y algunos puntos de vista de Gérard Imbert sobre varias películas me han impactado mucho. Me ha acompañado durante tanto tiempo porque, además de constar de unas 760 páginas, hay tantos datos y tantas teorías y se citan tantos filmes que lo he ido leyendo poco a poco. De vez en cuando lo tomaba, leía algún "capítulo" y lo dejaba reposar. La teoría de Gérard Imbert consiste en demostrar cómo los imaginarios cinematográficos han ido cambiando y mutando en los últimos años, con cineastas obsesionados por el impacto de la violencia, el abandono del tabú de la muerte, la importancia del cuerpo "como realidad primeriza", las derivas urbanas, el horror como algo irrepresentable, las nuevas exploraciones sobre la identidad y los límites de la sociedad.

Con ayuda de sus extensos conocimientos y acudiendo a postulados de filósofos y ensayistas de prestigio, Imbert nos ofrece un marco representativo del período de cambio del cine en la postmodernidad. Por un lado a mí me ha hecho recrearme en numerosas de las películas que amo, y en filmes denostados que yo defendía (a menudo solo ante el peligro porque cuentan con la animadversión de muchos cinéfilos y algunos espectadores) y que el autor defiende para mi satisfacción. Por otro, me ha hecho descubrir títulos menos conocidos o poco difundidos o no estrenados de la producción cinematográfica de varios países. El único punto en que nunca estaremos de acuerdo es su aversión a la filmografía de Quentin Tarantino, que a mí me parece mayúscula, de lo mejorcito de la historia. En lo demás, creo que coincidimos en todo o casi todo.

Gérard Imbert, por poner algunos ejemplos, cita y analiza y comenta películas de David Lynch, Gus Van Sant, Mary Harron, Paul Haggis, Alejandro G. Iñárritu, Takashi Miike, Kelly Reichardt, Michael Haneke, Jane Campion, David Fincher, Agustí Villaronga, Steven Spielberg, Bong Joon-Ho, Christopher Nolan, Béla Tarr, Atom Egoyan, Michel Gondry, Emir Kusturica, José Luis Guerín, Claire Denis, Jeff Nichols, Olivier Assayas, Stanley Kubrick o Kathryn Bigelow, entre otros muchos. Éste es un libro que no deberían perderse quienes aman el cine de verdad y saben que el cineasta es alguien cuya obra siempre está en una fase continua de prueba y exploración.

He copiado tantos fragmentos que me da reparo ponerlos aquí. Y la extensión se me escapa de las manos. Por eso he dividido el post en 2 partes (el 2º lo pondré dentro de unos días). Que sirvan estos extractos para convencer a los lectores, para que se acerquen a este libro, lo lean y aprendan. Aquí va la primera tanda de pasajes: 

Todo film es una unidad narrativa pero también simbólica: un conjunto de representaciones cerradas que remite a una totalidad abierta (un entramado de representaciones colectivas portadoras de imaginarios).

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[Los personajes de Gus Van Sant] Son sujetos en tránsito, sin que se sepa de dónde proceden ni hacia dónde van, captados en este trance, on the road, en camino, para retomar el título de la novela de Jack Kerouac.

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Los espacios en los que se desenvuelven las tres películas son no lugares (Marc Augé): la carretera en Mi Idaho privado, las calles, la nocturnidad (y también la carretera) en Mala noche, un desierto sin definir en Gerry, lugares de tránsito todos, en los que el tiempo se diluye, los recorridos son azarosos e intermitentes (los dos personajes se pierden en Gerry, hasta no encontrar la salida de ese laberinto abierto, infinito, que es el desierto).

Los no lugares no son "territorios" en el sentido antropológico de la palabra –lugares que definen la identidad–, sino lugares vacíos, de la no identidad, en los que se mueven y, a veces, se pierden, literal y metafóricamente hablando, los personajes. Hay equivalencias entre vagabundeo y errancia existencial y se traduce físicamente.

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Cronenberg da forma, encarna –nunca mejor dicho– nuestras fantasías más secretas, las hace relato y nos deja sin respuesta, sin capacidad sensible de reaccionar (su mundo es deliberadamente distanciado, cerebral): es imaginario en estado puro, fragmentos de lo real bruto integrados en nuestra cotidianidad. 

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[De la película Prohibido amar]: "Son los que saben que van a morir quienes enseñan a vivir a los que se quedan".

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Mar Augé define los no lugares como espacios de transitoriedad que no tienen suficiente consistencia para ser considerados como lugares en el sentido antropológico (esto es, lugares identitarios, relacionales e históricos). Son lugares de paso, por los que transita el sujeto postmoderno, al que dedica cada vez más tiempo sin que deje huella, sin que esto lo marque en términos identitarios, espacios intercambiables como los transportes (metro, autopistas, aeropuertos), cadenas de hoteles, grandes centros comerciales, espacios públicos de las grandes ciudades, campos de refugiados e, incluso, podríamos añadir, espacios laborales donde el sujeto cumple sin comprometerse en exceso.

Vinculados con el medio urbano y la soledad que genera y que se ve incrementada por la expansión de las nuevas tecnologías, tienen las siguientes características:

-Son lugares de tránsito: del estar más que del ser,

-de interconexión: son interespaciales, transicionales,

-de temporalidad fragmentada o estancamiento del tiempo,

-del anonimato y, como tal,

-de suspensión de la identidad,

-espacios que no dan lugar al diálogo, ni siquiera a una mirada detenida.

En ellos el sujeto no tiene sentimiento de pertenencia: uno se deja llevar por el flujo (circulatorio, comunicativo), presta el cuerpo, ofrece una imagen. Son –dice Augé– "no lugares sin historia que afectan a nuestra representación del espacio, nuestra relación con la realidad y con el otro". Hay que recordar que non-lieu en francés es también algo que no ha lugar y, en el sentido jurídico, una absolución, con esta idea implícita de suspensión de los hechos.

La suspensión de las referencias espacio-temporales e identitarias que se produce en los no lugares puede desembocar en una sensación de vacío, pero también ser propicia a las fantasías, a la construcción de mundos "alternos" (más que alternativos en la medida en que son muchos imaginarios, de proyección fantasmática) o a estrategias de distracción, con la evasión de la realidad que permiten, como, por ejemplo, en los transportes, la lectura, el uso del ordenador o del mp3.

Como lugares de la no identidad (con los que el sujeto sólo se identifica momentáneamente), pueden generar incertidumbre, extrañeidad por ser espacios abiertos, no delimitados ni bien definidos en cuanto a su pertenencia social. Esta sensación se incrementa de noche –tiempo de suspensión de los códigos diurnos, en particular laborales–, sobre todo en las grandes urbes, y es propicia a todas las derivas.

[Ediciones Cátedra]

Cartel de Trespass Against Us

Próximamente: El espíritu de la ciencia-ficción

De Roberto Bolaño. En Alfaguara.

Bill Nunn (1953 - 2016)

Cartel de The Eyes of My Mother

La familia real, de William T. Vollmann

En Playtime sale hoy mi texto sobre esta novela, de la que aquí os ofrezco algunos pasajes:

Cada una de estas mujeres desaseadas o de entrepierna podrida está asustada. Cada una camina con miedo, aguarda a solas; suplicando no obstante no quedarse sola. Léase su lista de anhelos (que por supuesto incluye deseos más importantes relacionados con dinero, drogas y descanso): Que ojalá una amiga fuese con ella. Que alguien la vigilase. Tal vez tener un novio negro con rastas, joven y encantador que sólo con levantar la vista de la pantalla del videojuego de la licorería podría estar al tanto de adónde la lleva el hombre. Tal vez tener un novio centrado en el oficio, más maduro, profesional, acaso más cruel, que charle con ella en la acera en voz baja y enfadada. Pero esta tutela no basta. El novio joven y encantador, a quien ella no obligaría a ponerse goma, no podría acompañarla aun si estuviera dispuesto a ello, pues eso ahuyentaría al putero, y aunque éste fuese uno de esos exhibicionistas alegres y descuidados de mediana edad que dejan entrar al novio mientras él va a lo suyo, ella seguiría sin querer que el novio la viese desnuda con otro hombre; se vería obligada a gritarle: ¡Oye! ¡Deja de mirar o esta noche te muelo a palos! El novio profesional definitivamente ahuyentaría al putero. Por tanto ella está sola. A la espera de dinero o la muerte. El fondo de la cuestión es el miedo, porque sabe que tarde o temprano volverá a ser violada, atracada y sodomizada y la última vez que un hombre le hizo eso dolió de veras; tuvo que ir al hospital y estuvo semanas cagando sangre y las entrañas se le quedaron permanentemente revueltas. Tarde o temprano pillará SIDA o será arrestada o acabará descuartizada dentro de varias bolsas de plástico en contenedores de calles dispersas. En resumidas cuentas, esa mujer necesita a la Reina.

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El hombre adelantó el cuerpo con seriedad, se secó el sudor de la frente y expulsó el aire por la boca haciendo el ruido de un pedo. Bueno, dijo, a mí me educaron para jamás avergonzarme de quién soy ni de lo que hago, y por eso no me importa contarle que soy un abofeteador. Ese es mi trabajo y estoy orgulloso de ello. Trabajo para el señor Brady. ¿Le conoce? Si dice que no le cruzo la cara. Me ha contratado para abofetear a las nenas cuando éstas se salen del tiesto. Siempre con la mano abierta, por supuesto, y nunca lo bastante fuerte para que les duela de veras o derribarlas. Aunque un buen bofetón es visible, deja una bonita huella roja a lo largo de la mejilla. Ellas no se lo toman como algo personal, pues saben que lo hago por trabajo. A muchas les caigo bien. A veces, si me parece que vamos cogiendo confianza, bromeo un poquito con ellas. Les doy cachetes en el culo, lo que viniendo de mí es un cumplido. En todo caso, no tengo más que decir. ¿Dónde está la zorra retrasada?

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No sé de qué va. Parece tan… A lo mejor sólo… a lo mejor está buscando lo real.

¿Qué real? Lo real no existe.

Yo sólo quiero lo real. Yo sólo quiero alguien que me ame y me hable y quiera estar conmigo.

Pues eso lo tienes, y ¿cuán real se siente? Hostia bendita.

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De todas las multitudinarias arterias de San Francisco, la calle Geary es quizá la más importante de las ignoradas. Sí, las ignoradas, ¡menuda categoría! Detectives privados de oídos envidiosos, pederastas autocompasivos que desean "explicarse" a cada extraño de cada bar, prostitutas sin clientes, abogados que aún no han sido nombrados socios principales, y yo mismo, descrito en la introducción a la traducción japonesa de una de mis novelas como "un escritor menor" –ah, cómo pica–, y tú mismo, lector, cuyas cualidades son escasamente reconocidas en este mundo, y ya puestos todos los que seguimos con vida, pues hasta el momento hemos sido groseramente ignorados por la muerte; lo cual me recuerda a los muertos, pues éstos no sólo padecen nuestro olvido sino que además se ignoran entre sí…

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¿En qué andas?, volvió a preguntar el tatuado, interponiéndose en su camino como un centinela en un mito antiguo.

Busco a alguien a quien sé que nunca encontraré, dijo Tyler. Me alejo de gente que me conoce.

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Dejamos de ser niños cuando dejamos de creernos capaces de mover lo inamovible o de montarnos en cualquier tren, ya sea gris, verde, marrón o azul. 

[Pálido Fuego. Traducción de José Luis Amores]

Cartel de The Ice Cream Truck

Cartel de 24X36: A Movie About Movie Posters

En Playtime: William T. Vollmann

La familia real: aquí.

John Wick: Chapter Two: primer cartel

Curtis Hanson (1945 - 2016)

Cartel de Blue Jay

Cartel de Dog Eat Dog

Próximamente: Los tres Cristos de Ypsilanti

De Milton Rokeach. En Impedimenta.

Leyenda de un suicidio, de David Vann

Cuando se publicó este libro, causó sensación en varios países. Está formado por cinco relatos ("Ictiología", "Rhoda", "Una leyenda de hombres buenos", "Ketchikan" y "El azul del cielo") y una novela breve (Sukkwan Island). Pero en España amputaron el conjunto y decidieron publicar sólo la novela breve. Años después, los propios editores de Alfabia rescataron la obra original, completa. Y tiene más sentido leída en su totalidad, al completo. A mi juicio, David Vann no ha logrado superar este volumen de narraciones con sus novelas posteriores (al menos las que yo he leído).

Todas giran en torno a la relación del autor con su padre: la presencia del padre y la ausencia del padre, la búsqueda de respuestas a su suicidio, la búsqueda de las mujeres con las que se relacionó, el trato del hijo con los amantes de su madre (aquellos que sustituyeron al padre desaparecido). Pero hacia la mitad, en Sukkwan Island, el asunto varía por completo porque (SPOILER) es el hijo quien desaparece de la vida: es la historia de un padre y un hijo que deciden pasar una temporada en los bosques de Alaska, en una cabaña aislada, en contacto con la naturaleza, para estrechar los lazos de su vínculo; y esta historia es deudora de Cormac McCarthy, sobre todo de su novela Sutree. Prefiero no contar mucho más para que sea el lector quien vaya tratando de averiguar qué es lo que van sucediendo en estas narraciones en las que siempre vemos a un personaje en proceso de cambio, sea por una pérdida o por una búsqueda.

Del relato "Ketchikan":

Descubrí que los recuerdos son infinitamente más ricos que sus orígenes; regresar únicamente puede alejarnos de la propia memoria. Y como a menudo la memoria es lo único sobre lo que se construye una vida, volver a casa puede arrebatarnos exactamente eso.

[Ediciones Alfabia. Traducción de Daniel Gascón]

Cartel de Rats

En Playtime: Río Noir

Aquí

Edward Albee (1928 - 2016)