Arrival: nuevo cartel

Próximamente: Bravura

De Emmanuel Carrère. En Anagrama.

Lion: 2º cartel

Gimme Danger: nuevo cartel

En Playtime / El Plural: Gregor Hens

Nicotina: aquí.

Guardians of the Galaxy Vol. 2: primer cartel

Nicotina, de Gregor Hens

En Playtime / El Plural comento hoy este libro. Aquí van 3 extractos:

He fumado porque tenía el estómago lleno y he fumado porque tenía hambre. He fumado porque estaba feliz y he fumado porque estaba abatido. He fumado por soledad y por amistad, por miedo y por alegría. Todos y cada uno de los cigarrillos que me he fumado han tenido su función: eran una señal, un medicamento, un estimulante o un sedativo, eran un juguete, un accesorio, un fetiche, algo con lo que matar el tiempo, un catalizador de la memoria, un instrumento de comunicación o un objeto de meditación. A veces eran todo eso al mismo tiempo. Ya no fumo, pero todavía hay momento en los que no hago otra cosa que pensar en cigarrillos. Como ahora mismo. La verdad es que no debería escribir este libro, es demasiado arriesgado.

Pero no cejaré en mi empeño. Escribiré sobre todo ello y lo haré sin mistificarlo ni demonizarlo. Porque no me arrepiento de nada. Cada cigarrillo que he fumado ha sido un buen cigarrillo.

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Estos tabúes, por supuesto, también tienen su lado negativo. A la hora de comer, a la hora de besarse, a la hora de mantener relaciones sexuales, la transgresión de los límites corporales nos depara placer. Y no es menos cierto que fumar es a veces un sustituto de estas cosas, al menos una distracción. Cuando fumamos nos cuesta menos esperar a la satisfacción de la necesidad propiamente dicha.

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Huelga decir que, si todavía fumara, me encendería ahora mismo un cigarrillo, sólo así podría procesar la escena que acabo de presenciar. Lo diré una vez más: no aprendo mediante la relación con una cosa, sino gracias a la observación de mi conducta en relación con esta cosa. Observar algo significa entregarse a la experiencia interior que se corresponde con un acontecimiento exterior. Desde la primera juventud, esta entrega está en mi caso vinculada con la nicotina. Aquí asoma la regresión que no ha dejado de importunarme mientras trabajaba en este texto. Trato de liberarme de mi adicción mediante una actitud mental determinada pero sé que la sustancia de la que dependo favorece mejor que nada esa misma actitud. Pero ya no fumo, y sólo me cabe esperar que en este libro no se note. O al contrario: ya no fumo y sólo me cabe esperar que se note en cada frase de este libro.

[Alpha Decay. Traducción de Juan de Sola]

Assassin's Creed: nuevo cartel

A Cure for Wellness: primer cartel

En Aleteia: Después de nosotros

Empiezo a escribir de cine en la sección cinematográfica de Aleteia.  

Después de nosotros, una película de Joachim Lafosse: aquí.

Mis líos con el cine, de John Irving

Existe una notable diferencia entre una novela y una película. Una novela ha de ser aceptada para su publicación, ha de ser revisada y corregida y, en todos los demás aspectos, está preparada para publicarse. De ahí que no suceda como en el cine y el proyecto quede repentinamente abortado. Ésta es una de las razones principales por las que prefiero mi tarea cotidiana de novelista al trabajo ocasional de guionista de cine. Puedo contar con los dedos de una mano el número de novelas realmente buenas que he leído en manuscrito y no han sido publicadas, pero los buenos guiones de cine no se convierten siempre en películas. (Y más lamentablemente todavía es que son muchos los malos guiones cuyas películas se ruedan).

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En un guión cinematográfico no hay lenguaje. (Para mí, el diálogo no cuenta como lenguaje). Lo que pasa por lenguaje es un guión es rudimentario, como las instrucciones para montar un juguete complicado. La única estética es la claridad. Incluso el acto de leer un guión de cine es incompleto. El guión, en su aspecto textual, no es más que el andamio para levantar un edificio que construirá otro. El director es quien lo construye.

El novelista controla el ritmo del libro. En parte, el libro también es una función del lenguaje, pero tanto en una novela como en una película las emociones que los personajes susciten en el lector o el espectador pueden ayudar a establecer el ritmo. Sin embargo, en una película el guionista no controla el ritmo. Esa clase de control no se ejerce hasta el proceso de montaje.

En cuanto a lo que los novelistas llaman "tono", la cinematografía puede aportar un equivalente bastante exacto del tono de una novela, pero por muy evocadora que sea la cámara de la voz narradora de un libro, el lenguaje es diferente.

[Tusquets Editores. Traducción de Jordi Fibla]

Nocturnal Animals: 5º cartel

Próximamente: Padre & hijo

De Larry Brown. En Dirty Works.

Cartel de Harry Benson: Shoot First

American Pastoral: nuevo cartel

Nostalgia del futuro. Contra la historia del cine, de Hilario J. Rodríguez

Todo libro no es más que la biografía de una idea del mismo modo que toda idea es siempre la biografía de una imagen, así que pongámonos en marcha.

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La fotografía y el cine –como casi todo– ya no son inocentes, ya no producen imágenes, producen heridas. Y para evitar esas heridas, Sophie Calle se sitúa siempre en una posición similar a la de Giovanni Drogo en El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, donde un oficial es destinado a la Fortaleza Bastiani, en una frontera antaño amenazada por el enemigo y sobre la cual pesa desde entonces la posibilidad de un asedio que nunca acaba de producirse a lo largo de la novela, como un acontecimiento suspendido, como una imagen suspendida.

Con sus revoluciones, guerras, golpes de estado, dictaduras y exterminios, el siglo XX se proyecta sobre nosotros como un siglo de imágenes de desaparecidos, de personajes de una novela de Patrick Modiano en la que la identidad es un territorio frágil e inestable. Con las catastróficas consecuencias del capitalismo indiscriminado, que ha continuado la tarea de borrarnos a todos sin apenas trámites, el siglo XXI será el de los detectives salvajes con quienes soñó Roberto Bolaño, o no será.

Y como premisa antes de seguir, asumamos que el borrado de las imágenes es tan dañino como su indiscriminada proliferación que reduce las evidencias nítidas que afianzan nuestras identidades.

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A estas alturas Walser continúa intrigándonos, por eso leemos su biografía e indagamos en su misteriosa obra, como si buscásemos en ella una solución a las desapariciones que nos rodean y de las cuales nadie parece darse cuenta. ¿Queremos de ese modo evitar nuestra propia desaparición? ¿Fue ese el motivo que me hizo interesarme por Danny Bloxton? Es posible. Aun así, era consciente de las radicales diferencias entre Walser y Bloxton, un escritor frente a alguien seguramente sin demasiadas aspiraciones. Víctimas de batallas muy diferentes, uno de la literatura, otro del capitalismo. La diferencia es obvia: la literatura puede silenciar pero nunca olvida por completo (a no ser que se quemen sus evidencias), mientras que el capitalismo borra sin titubeos a quienes le resultan prescindibles.

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[Sobre el rodaje de la película El sol del membrillo]: El azar y la necesidad jugaban al mismo tiempo. De ese modo se fue construyendo la película, que pasó de ser un cortometraje a ser un largometraje como por arte de magia, cuando se acumularon tantas cosas en torno a una imagen que se procedió a su escenificación y con ello a su borrado. Y entonces un fragmento de realidad se convirtió en una larga ficción, como les sucedió a las imágenes en cuanto apareció el cine.

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[Cita de Claire Dennis, que Hilario extrae de un número de Film Comment]: Siendo francesa, lo que más me atrae del cine norteamericano es su americanismo. El cine norteamericano está tan sólidamente construido como una casa con robustos muros, y además se concentra en lo que hay dentro de esa casa. Eso es lo que hace tan estimulantes a los directores norteamericanos. Sus películas proyectan energía, poder y realismo. Son sólidas. Por el contrario, las que yo hago son frágiles, porosas, abiertas. A menudo me gustaría estar en una posición más firme, en el interior de una fortaleza. Pero no tengo elección. Yo estoy afuera. No puedo evitarlo.

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Quienes hemos atravesado alguna vez un desierto en automóvil, con la radio encendida, sabemos que una simple canción es a menudo más valiosa que todo un libro de filosofía porque, además de ser como un tren que une ciudades, nos sirve para conectarnos emocional e intelectualmente con las cosas sin necesidad de utilizar el lenguaje.

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Lo mismo nos sucede si pensamos en nuestros antiguos álbumes fotográficos, organizados de manera precaria aunque a veces en ellos se produjesen saltos inesperados y encuentros imposibles; y los archivos donde hoy se almacenan imágenes en nuestros ordenadores, con órdenes casi siempre convencionales, cronológicos o espaciales. Somos conscientes de que los primeros pueden ser víctimas de un virus o de cualquier capricho aleatorio del mundo virtual donde los almacenamos. El álbum corre riesgos, está claro; pero más riesgos aún corre un archivo de imágenes en jpg. En lo táctil imponemos nuestras reglas; en lo virtual vivimos ante la inmensidad de los espacios infinitos, creyendo que algún dios de nuevo cuño vela por los intereses de nuestras "pertenencias".

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Ahora que vivo en Smithers, una pequeña localidad de Virginia Occidental donde los locales comerciales exhiben carteles de venta, traspaso o cerrado, donde los techos vencidos y las paredes agrietadas no tienen la misión de informarnos sobre un pasado glorioso suplantado por un presente tecnológico y mejor preparado para los envites del futuro, me cuesta creer no solo en las imágenes sino también en sus posibles enseñanzas.

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Ciertas imágenes, acaso las que definen el momento actual, han sido desterradas de la Historia con mayúscula y vagan en busca de nuevos territorios, a la manera de Charles Baudelaire, Walter Benjamin, Enrique Vila-Matas o W. G. Sebald, cartógrafos de los territorios menospreciados, de los pliegues donde el tiempo oculta otros tiempos, de espacios que –como la Zona de Andrei Tarkovski en Stalker (1979)– solo pueden verse desde afuera porque en su interior habita un vacío que no debemos perturbar. 

Yo viví en uno de los apartamentos de la Torre de Mérida cerca de seis meses, compartiendo un hall de entrada con alguien a quien no llegué a conocer jamás. Realmente no se trataba de un apartamento sino de un piso normal que sus dueños habían dividido en dos para no tener problemas legales el día que decidieron divorciarse. Aunque mi vecino y yo vivíamos en el mismo piso dividido en dos, no tuvimos ocasión de vernos. Supongo que llegamos a saber algunas cosas el uno del otro. Pero en ningún caso tuvimos certezas sobre quiénes éramos, de dónde veníamos o por qué estábamos allí. Yo, por ejemplo, dejaba de leer cuando lo oía entrar. Y él bajaba el volumen del televisor cada vez que notaba mi llave introduciéndose en la ranura de la cerradura. Para escuchar. También nos acercábamos en ocasiones a las puertas de nuestros apartamentos y pegábamos las orejas, aunque no hubiésemos oído un sonido. Escribo en plural porque nunca dejé de tener la sensación de que aquel vecino desconocido y yo éramos duplicados perfectos el uno del otro.

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Es lógico que las transformaciones sufridas por el cine a nivel físico también hayan afectado a las historias que nos cuenta y a nuestra manera de preferir, dependiendo del momento en que nos encontremos, unas antes que otras. Lo importante es que seamos conscientes de cuándo, dónde y por qué hablamos o escribimos. No es lo mismo participar en una votación multitudinaria cuyo objetivo consiste en fijar un canon que proponer, como en este caso, una hoja de ruta personal y extravagante que le viene muy bien a este (y a cualquier) libro si pretende estar haciendo sus deberes, que no son otros que llevarnos a los territorios de siempre pero utilizando caminos poco o nada transitados.

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Una sola imagen puede a veces justificar la existencia de una película, por floja o fallida que pueda ser, como sucede con Who Killed Walter Benjamin? 

[Editorial Micromegas]

Free Fire: 10 carteles

Arrival: cartel español

Bob Dylan: Premio Nobel de Literatura 2016

La isla de los perros, de Daniel Davies

Tenía una profesión que cabría considerar prestigiosa y lucrativa. Tenía un piso en Londres que cabría de calificar de lujoso y de buen gusto. Solía acostarme con mujeres a las que cabría catalogar como atractivas y sofisticadas.

Y, no obstante, lo abandoné todo. Renuncié a aquella vida con mucho gusto. En cuanto me decidí, lo hice con rapidez, sin misericordia, sin arrepentirme y sin dudarlo. Incluso ahora me asombra lo fácil que fue transformar mi vida por completo: lo fácil que es para todo el mundo transformar completamente su vida. Lo único difícil es decidirse a hacerlo.

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Espero que la crudeza de los diálogos no les haya escandalizado. En el circuito siempre hablamos sin rodeos. Creo que se trata de una reacción de rechazo al lenguaje eufemístico de los escenarios de seducción "normales" ("¿Vienes mucho por aquí?", "¿Te apetece subir a tomar un café?") con los que uno pierde rápidamente la paciencia de adulto. Aquí nos dedicamos al sexo despojado de inhibiciones. Al sexo desprovisto de interferencias culturales. Al sexo al desnudo.

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Es asombroso lo violenta que puede parecer la sexualidad humana al observador pasivo: agresión mutua entre mamíferos mudos.

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La revelación estuvo acompañada a la vez de euforia y de aprensión: iba a transformar mi vida hasta dejarla irreconocible. Quería un piso más vacío, un trabajo más vacío, una cuenta corriente más vacía, una cabeza más vacía. Iba a podar mi existencia sin piedad: a mermarla, reducirla, desnudarla, recortarla. Sentía una irresistible necesidad de claridad y sencillez. Mi vida era un garaje abarrotado que yo iba a vaciar y ordenar.

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La gente guapa puede permitírselo todo. La belleza es el atributo más injusto de la naturaleza.

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Tengo todo lo que necesito para llevar una existencia satisfactoria, cuando no feliz. Una vez que hemos llegado a la edad adulta, aspirar a la felicidad es mucho pedir; la satisfacción –o lo que e. e. cummings llamaba la "no-infelicidad"– me parece mucho más realista.

[Anagrama. Traducción de Federico Corriente]