Presentaremos CINE XXI en el Café Kino de Lavapiés, a las 18:00 h.
Después se proyectará Tiburón.
miércoles, julio 31, 2013
martes, julio 30, 2013
El cielo sobre Wenders, de Varios Autores
De las muchas cosas que se pueden decir sobre el arte cinematográfico de Wim Wenders, una de ellas es que en su mirada siempre está presente que se trata de un arte. Esta condición le ha hecho reflexionar desde distintas atalayas sobre qué es el cine, qué ha sido y qué puede llegar a ser. Da igual que su película sea un documental, ficción o las dos cosas al mismo tiempo para que de una u otra manera aparezca algo más que una mención al cine. Por si esto fuera poco, en su filmografía encontramos títulos que son directamente una película dentro de una película o la construcción de la propia película.
[Agustín Gómez Gómez, “Repensar el cine. La mirada cinematográfica de Wim Wenders”]
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Winter [se refiere al protagonista de Alicia en las ciudades] emprende entonces su trayecto hacia la ciudad por excelencia del siglo XX, Nueva York, pero no llegará rápidamente. Primero circulará por diversas carreteras, se detendrá brevemente en otra playa, entrará en un café de carretera –donde está el propio Wenders–, llenará el tanque de gasolina, pasará una noche en un motel… Para que la capital surja por primera vez en una película de Wenders, habrá que atravesar territorios intermedios anodinos, sin especial interés, y arrabales.
[Jorge Gorostiza, “Fascinación y espanto. El paisaje urbano estadounidense según Wenders”]
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Puede parecer reiterativo insistir en que la presencia de la fotografía en el cine de Wenders es manifiesta. Ahora bien, cabría diferenciar entre su presencia directa, como producto acabado, las copias fotográficas, ya bien se trate de referencias en papel o congelados de imagen, y la metonímica mediante los dispositivos de captación de la imagen.
[Nekane Parejo, “Wenders shooting: la fotografía en el cine de Wenders”]
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Entre los temas clásicos que trata la literatura universal, Wenders se apoya en cuatro de ellos para crear sus argumentos: el retorno al hogar –La Odisea–, la mujer adúltera –Madame Bovary–, el ser desdoblado –Jekyll y Hyde– y el conocimiento de uno mismo –Edipo. El retorno al hogar como una necesidad de identidad se da en la propia figura de Wenders, que se siente alemán más que nunca después de haber vivido siete años en Estados Unidos.
[Carmen Rodríguez Fuentes, “La literatura y la obra de Wenders”]
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En el cine de Wenders poseen tanta relevancia, como los personajes, los espacios y los desplazamientos, como correlato simbólico a un espacio y desplazamiento interior, así como ese captar el transitar en y entre los diversos espacios, en un proceso que implica lograr habitar el tiempo (no discurrir, sino transcurrir en y entre el tiempo).
[Alexander Zárate, “Entre la apariencia y el cuerpo. El cielo sobre Berlín y los umbrales”]
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Estados Unidos representa para Wenders la fuerza de un paisaje (salvaje o urbano) sin horizontes donde realizar largos viajes hacia el interior de uno mismo, pero, asimismo, es el germen de una cultura cinematográfica mítica que le atrapa, y que, a modo de potente locomotora humeante que surcara el viejo Oeste, irrumpe y protagoniza todo el paisaje fílmico, comercial o independiente, que encuentra a su paso.
[Tasio Camiñas, “Una obsesión política en el cine de Wenders: el fin de la violencia cotidiana”]
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Desde finales de los 60, cuando el director alemán inicia su periplo cinematográfico con una serie de cortometrajes en los que se ocupa simultáneamente y de manera unipersonal de la dirección, el guion, la fotografía y el montaje, Wenders viene introduciendo de forma habitual como score de sus cintas sonidos de referencia de los artistas de su generación, The Rolling Stones, Jimi Hendrix, Bob Dylan, Creedence Clearwater Revival…
[Xaime Fandiño, “El universo sonoro de Wim Wenders”]
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A Wenders le viene mejor desconocer su destino, ignorar hacia dónde se dirige, porque entonces sabe cómo mantenernos en las periferias de un relato, sin dejarnos acceder a él durante mucho tiempo. […] Wenders, al fin y al cabo, es un cineasta periférico. En la periferia es donde hace las exploraciones más interesantes o donde sus propuestas resultan más valiosas. A su lado, el trayecto siempre es más atractivo que el destino, algo que sucede con cierta frecuencia cuando uno hace un viaje en coche y tiene la oportunidad de disfrutar del paisaje antes de llegar al lugar adonde se dirige.
[Hilario J. Rodríguez, “Documentales de ficción”]
[Luces de Gálibo]
lunes, julio 29, 2013
Paisaje sudafricano, de J. M. Coetzee
Sin hacer ningún ruido, como si la novedad llegara de puntillas (algo habitual en la editorial Días Contados), acaba de publicarse este breve ensayo de J. M. Coetzee que rastrea las relaciones entre el paisaje de Sudáfrica y la pintura, y el modo en que los exploradores europeos anotaron los detalles de ese paisaje en sus poemas y en sus diarios. El texto original, “The Picturesque, the Sublime and the South African Landscape”, estaba incluido en su libro White Writing (inédito en España, por lo que yo sé). Esta edición en castellano consta sólo de 600 ejemplares numerados, por lo que es de esperar que se agote pronto. Es curioso que un tema que jamás en la vida me había planteado sea un material tan interesante en las manos de Coetzee, que, como es costumbre, compone un trabajo minucioso y muy documentado en menos de 70 páginas. Un extracto:
En líneas generales, dos razones explican por qué el paisajismo de lo sublime emerge de modo tan vigoroso en los Estados Unidos y de forma tan tardía, indecisa y atrofiada en el África meridional. En primer lugar, la topografía, la vegetación y las condiciones atmosféricas hacen que la transposición de lo sublime desde Europa a todas las regiones de Norteamérica sea un paso más obvio que desde Europa al interior sudafricano. En segundo lugar, el aparato ideológico que acompaña al nacionalismo expansivo, incluidas las artes nacionales, existía ya a mediados de siglo en Estados Unidos; pero ni siquiera corrigiendo la diferencia de escala puede decirse que tal aparato existiera en África meridional antes de la década de 1930, y entonces fue sólo como acompañamiento del nacionalismo afrikáner.
[Días Contados. Traducción de Carmen Francí]
En líneas generales, dos razones explican por qué el paisajismo de lo sublime emerge de modo tan vigoroso en los Estados Unidos y de forma tan tardía, indecisa y atrofiada en el África meridional. En primer lugar, la topografía, la vegetación y las condiciones atmosféricas hacen que la transposición de lo sublime desde Europa a todas las regiones de Norteamérica sea un paso más obvio que desde Europa al interior sudafricano. En segundo lugar, el aparato ideológico que acompaña al nacionalismo expansivo, incluidas las artes nacionales, existía ya a mediados de siglo en Estados Unidos; pero ni siquiera corrigiendo la diferencia de escala puede decirse que tal aparato existiera en África meridional antes de la década de 1930, y entonces fue sólo como acompañamiento del nacionalismo afrikáner.
[Días Contados. Traducción de Carmen Francí]
jueves, julio 25, 2013
The Conjuring
Le había perdido la pista a James Wan, tras ver dos de sus primeras películas: la exitosa Saw (convertida en un título de culto que ha deparado secuelas discutibles) y Sentencia de muerte (una interesante cinta de serie B donde explotaba el género de los justicieros urbanos a lo Charles Bronson). Así que no he visto, de momento, Silencio desde el mal y su celebrada Insidious, de la que pronto estrenará una segunda parte.
En The Conjuring, su nueva y terrorífica propuesta, Wan explota todos los guiños y tópicos a los que el género nos tiene acostumbrados: muñecas que se mueven, puertas que chirrían, apariciones nocturnas, niños que ven a otros niños “invisibles”, siluetas en las ventanas, posesiones demoníacas y sótanos llenos de telarañas. La diferencia fundamental, y la razón por la que The Conjuring va a ocupar un lugar preferente de "peli de culto instantáneo" (del estilo de Al final de la escalera o El exorcista), es la cámara. La mirada del director. Su puesta en escena y su planificación. Y cómo ese director va “creando” un clima de tensión, amenaza y suspense que condiciona poco a poco al espectador. Mientras veía algunos de los tópicos presentes en el filme, me pregunté por qué en esta ocasión estaba más tenso que otras veces, por qué tenía algo de miedo. Y la respuesta acudió de inmediato, a poco que uno se fije: es, como digo, la cámara. James Wan apuesta por planos generales, con una cámara que parece el ojo de un voyeur, que va siguiendo despacio a los personajes, que avanza o retrocede con ellos (volvemos a citar aquí El resplandor y la planificación ejemplar de Stanley Kubrick). Se sirve más de los silencios que de la música atronadora y de los golpes de efecto. Sugiere antes de mostrar. Y hace algo que siempre funciona: que sus protagonistas cuenten el origen del terror que están sufriendo, en este caso una historia que atañe a una bruja (una historia antigua, casi una leyenda, que relaciona homicidios y posesiones, como ya hacían en Poltergeist o Cementerio de animales), historia que suele condicionarnos de cara al desarrollo del clímax. Aplaudo The Conjuring, también, porque me ha devuelto a las mismas sensaciones que tuve cuando era niño y vi Terror en Amtyville; eso, en cuanto al pasado; en cuanto al presente, ha conseguido algo que no me pasaba desde hace años: que, mientras escribo estas líneas, solo en casa, de vez en cuando mire por encima de mi hombro.
En The Conjuring, su nueva y terrorífica propuesta, Wan explota todos los guiños y tópicos a los que el género nos tiene acostumbrados: muñecas que se mueven, puertas que chirrían, apariciones nocturnas, niños que ven a otros niños “invisibles”, siluetas en las ventanas, posesiones demoníacas y sótanos llenos de telarañas. La diferencia fundamental, y la razón por la que The Conjuring va a ocupar un lugar preferente de "peli de culto instantáneo" (del estilo de Al final de la escalera o El exorcista), es la cámara. La mirada del director. Su puesta en escena y su planificación. Y cómo ese director va “creando” un clima de tensión, amenaza y suspense que condiciona poco a poco al espectador. Mientras veía algunos de los tópicos presentes en el filme, me pregunté por qué en esta ocasión estaba más tenso que otras veces, por qué tenía algo de miedo. Y la respuesta acudió de inmediato, a poco que uno se fije: es, como digo, la cámara. James Wan apuesta por planos generales, con una cámara que parece el ojo de un voyeur, que va siguiendo despacio a los personajes, que avanza o retrocede con ellos (volvemos a citar aquí El resplandor y la planificación ejemplar de Stanley Kubrick). Se sirve más de los silencios que de la música atronadora y de los golpes de efecto. Sugiere antes de mostrar. Y hace algo que siempre funciona: que sus protagonistas cuenten el origen del terror que están sufriendo, en este caso una historia que atañe a una bruja (una historia antigua, casi una leyenda, que relaciona homicidios y posesiones, como ya hacían en Poltergeist o Cementerio de animales), historia que suele condicionarnos de cara al desarrollo del clímax. Aplaudo The Conjuring, también, porque me ha devuelto a las mismas sensaciones que tuve cuando era niño y vi Terror en Amtyville; eso, en cuanto al pasado; en cuanto al presente, ha conseguido algo que no me pasaba desde hace años: que, mientras escribo estas líneas, solo en casa, de vez en cuando mire por encima de mi hombro.
Drink Time! (En compañía de Patrick Leigh Fermor), de Dolores Payás
Las páginas que siguen son un homenaje sin complejos. Al aventurero y escritor, al gentleman, al jovial anfitrión, al guerrillero. Y a quien supo convertirse en un anciano invencible, orgulloso y adorable, en tanto conservaba intactos el resto de atributos.
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Daba la impresión de que se tragaba la vida sin remilgos. Lo bueno y lo menos bueno se aceptaban como parte del mismo paquete. Seguramente por eso su existencia fue tan exitosa. No hablamos de logros literarios, dinero o fama, sino de un talento personal que le permitía un encaje armónico con el mundo. Consiguió algo extraordinario y precioso: vivir su vida tal y como la había soñado en sus fantasías juveniles. Tuvo la inteligencia, la astucia y la habilidad de saber construir un sueño y luego vivir en él. Y no sólo eso, sino que se las compuso para mantenerlo en vigor hasta el final de sus días.
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En diciembre de 1933, con dieciocho años, le llegó una temprana resaca. […] Fue entonces cuando tomó la decisión que marcaría su vida: ir andando hasta Constantinopla.
Vestido con una cazadora de cuero y cargado con un par de mudas, un volumen de Horacio, otro de poemas, el saco de dormir, cuadernos de notas y un cilindro de metal lleno de lápices, embarcó hacia Holanda, punto de partida de su recorrido.
[Acantilado Editorial]
miércoles, julio 24, 2013
Jean Genet en Tánger, de Mohamed Chukri [Edición 2013]
Es la segunda vez que recomiendo este libro… pero en realidad es como si lo hubiera leído por vez primera. Lo explico: hace años hablé en este blog del ejemplar que me había agenciado, una edición que se publicó sólo junto a una revista valenciana y que no era fácil de encontrar. En la última edición de la Feria del Libro de Madrid, uno de los editores de Cabaret Voltaire me contó que esta traducción es nueva y más completa, y, lo que más nos importa aquí: que abarca algunas entradas del diario de Chukri que no aparecieron en la otra versión. La traducción de aquella, además, partía de la traducción inglesa que hizo Paul Bowles. Ésta, en cambio, parte del árabe. Es muy loable lo que están haciendo los editores de Cabaret: rescatar todo Chukri, por lo que os avanzo que pronto reeditarán (siempre con nuevas traducciones) Tiempo de errores y Rostros, amores, maldiciones. Y yo seguiré comprándolas, releyéndolas y recomendándolas. En este libro Chukri cuenta sus encuentros con Genet, y en ellos no hay una pizca de la adoración del lector incondicional ni del fan que todo lo perdona; al contrario, Chukri es mordaz cuando tiene que serlo. Os dejo con un extracto:
Me puse a pensar en ese poema de Baudelaire en el que da voz al extranjero, Les Nuages. Mientras, Genet seguía con su interrogatorio a El Katrani:
-¿Has estado en la cárcel?
-No.
-Yo pasé siete años de mi vida en la cárcel. ¿Has mendigado?
-No.
-Yo pasé buena parte de mi vida mendigando y durmiendo donde podía, en la calle o debajo de un puente.
Le anoté a El Katrani en un trozo de papel el título Diario del ladrón y le dije:
-Será mejor que leas este libro si quieres saber de lo que está hablando.
El Katrani leyó la nota.
-¿De qué habla en este libro? –preguntó a Genet.
-De lo miserable que fue mi vida. Cuento, entre otras cosas, cómo robé y me acosté con hombres para poder sobrevivir.
-¿Sigue escribiendo?
-No.
-¿Por qué?
-Porque ya no tengo nada que decir.
[Cabaret Voltaire. Traducción de Rajae Boumediane El Metni]
Me puse a pensar en ese poema de Baudelaire en el que da voz al extranjero, Les Nuages. Mientras, Genet seguía con su interrogatorio a El Katrani:
-¿Has estado en la cárcel?
-No.
-Yo pasé siete años de mi vida en la cárcel. ¿Has mendigado?
-No.
-Yo pasé buena parte de mi vida mendigando y durmiendo donde podía, en la calle o debajo de un puente.
Le anoté a El Katrani en un trozo de papel el título Diario del ladrón y le dije:
-Será mejor que leas este libro si quieres saber de lo que está hablando.
El Katrani leyó la nota.
-¿De qué habla en este libro? –preguntó a Genet.
-De lo miserable que fue mi vida. Cuento, entre otras cosas, cómo robé y me acosté con hombres para poder sobrevivir.
-¿Sigue escribiendo?
-No.
-¿Por qué?
-Porque ya no tengo nada que decir.
[Cabaret Voltaire. Traducción de Rajae Boumediane El Metni]
martes, julio 23, 2013
The Purge
A estas alturas todo el mundo conoce ya la premisa
distópica con la que arranca The Purge: en los Estados Unidos de un futuro no
tan lejano, el Gobierno permite que, durante doce horas de un determinado día
del año, los ciudadanos puedan hacer lo que les dé la gana sin atenerse a las
leyes. Durante esas doce horas están permitidos los delitos: robos,
linchamientos, asesinatos, allanamientos de morada, etc. De esa forma la gente
puede “despertar a la bestia” que todo humano lleva en su interior, expulsando
así su hostilidad, su violencia y su agresividad; y de esa forma las
autoridades se quitan de en medio a quienes no producen: parados, mendigos,
parias… lo que implica que el resto del año la delincuencia sea mínima y el
paro descienda. Pero la película se centra en una familia de clase alta y lo
que sucede cuando el hijo pequeño deja entrar en casa a un indigente negro al
que persigue una banda de niños pijos durante La Purga. Son el padre (Ethan
Hawke) y la madre (Lena Headley) quienes se verán puestos a prueba en una noche
en la que ellos creían que iban a estar a salvo.
Se le ha criticado a The Purge que, con una idea argumental
tan estimulante, no haya sabido aprovechar hasta el tuétano las situaciones que
podrían desarrollarse a partir de la misma (algo que, por ejemplo, hacía
Michael Haneke en sus dos versiones de Funny Games, explotando al máximo el
horror y la crueldad). Pero todo tiene su explicación. En su crítica para
Dirigido Por, Tonio L. Alarcón nos revela que The Purge es una película rodada
con un presupuesto mínimo, lo que no permite demasiados alardes (por ejemplo,
esos planos generales de las ciudades llenas de cadáveres que hubieran
aprovechado Michael Bay o los disturbios urbanos que podría filmar Danny
Boyle), y de ese modo el director tenga que conformarse con situar toda la
acción en la casa, dejando para la imaginación el resto; es, en realidad,
modesto cine de serie B. Pero a mí me parece muy bien. Lo que otros critican a
The Purge acaba convirtiéndose, a mi entender, en una ventaja: el director nos
permite que imaginemos lo que sucede en las ciudades durante esa noche (y lo
hace mediante dos recursos espléndidos: las cámaras de seguridad de los
créditos iniciales y las retransmisiones radiofónicas de los créditos finales,
de manera que el terror queda supeditado a lo que oigamos o a lo poco que
veamos a través de esas grabaciones de mala calidad). Que, en estos tiempos, se
recurra a eso en vez de a los clásicos planos generales de masas violentas,
inmuebles destruidos y coches ardiendo, debería ser aplaudido y no criticado
(el espectáculo ya nos lo ofrecerán en Guerra Mundial Z, que, por otra parte,
tengo muchas ganas de ver).
Pero The Purge no es sólo estimulante por su premisa. Con
una mezcla de cine de suspense, thriller y terror, contiene las suficientes
alusiones a otras películas como para que los cinéfilos y los fanáticos del
género nos sintamos conformes: Perros de paja, Río Bravo (y, por extensión,
Asalto a la comisaría del distrito 13), Funny Games y, en general, todas las
películas del denominado “slasher” de los 80. Y hay algo que el director, James
DeMonaco ha comprendido muy bien: que, al fin y al cabo, como sabía Stanley
Kubrick, es más aterradora la cara de un psicópata que la máscara de un
psicópata (me refiero a esos planos en los que el rubio cabecilla de la banda
de asaltantes se descubre para hablar ante las cámaras de seguridad); y por eso
siempre da más miedo El resplandor que Viernes 13. Por otra parte, imaginemos,
si la película triunfa (y me consta que lo está haciendo), las jugosas secuelas
que puede deparar: con más presupuesto, con otros escenarios, con otras
estrellas incorporadas al reparto…
